Paseos por el Museo
GUIÓN
MUSEOGRÁFICO
José Luis Hoyas Díez | Jefe de Servicio de Centros Culturales
Dirección General de Políticas Culturales
La conservación y transmisión del patrimonio cultural es una labor donde participan tanto las administraciones públicas a las que la sociedad ha encomendado normativamente esta responsabilidad, como los ciudadanos conscientes de la trascendencia de su herencia. En cualquier caso, siempre existe un halo de permanencia y de continuidad, un sello identitario, la configuración de una personalidad que nos distingue y define y que habla al resto de cómo somos y por qué.
Periódicamente desde hace décadas se celebra el encuentro sobre el Arte y el Patrimonio (AR-PA) que, con distintos sobrenombres, viene sirviendo de presentación de las mejores prácticas y de las muestras de éxito en la labor de custodia patrimonial que ejercen los profesionales de la Junta de Castilla y León. Ya sea desde la red de centros que gestiona al efecto la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte, ya sea a pie de campo, ya sea en colaboración con otras entidades o instituciones públicas y privadas, a diario se interviene sobre los bienes culturales con el propósito de mantenerlos en las mejores condiciones, protegerlos de los riesgos y, en definitiva, facilitar que este legado cultural se entregue a nuestros herederos en condiciones óptimas.
En esa labor destacan, de manera solidaria, los museos dependientes de la Administración de la Comunidad de Castilla y León y, por ello, en la presente edición de «AR-PA Turismo Cultural» se ha querido que algunos de los bienes culturales que se custodian en dichos centros museísticos sean protagonistas del evento y que acompañen a profesionales, visitantes y, como no, a los ciudadanos en su viaje de exploración durante el que encontrarán las últimas novedades de la investigación, los progresos tecnológicos al servicio de la protección del patrimonio, las ideas más recientes que van llegando y, cómo no, alguna sugerencia para el próximo destino turístico.
Mediante una selección, concisa pero significativa, de bienes custodiados en estos museos, se quiere reflejar el largo y complejo proceso histórico que ha sublimado la riqueza de territorios, personas y hechos culturales que conforman hoy en día a Castilla y León. Al mismo tiempo la presencia de esas obras permite explicar, en un pequeño juego cómplice con el observador, las funciones que cumplen dichos museos y que articulan la misión a la que se dedican.
001
NEANDERTAL EMPLUMADO
Nombre popular: Carletto
Reconstrucción de busto de Homo neanderthalensis
Museo de la Evolución Humana (Burgos)
2011-2012
Silicona, plumas, garras, pieles y pigmentos
Escultura
60 x 40 x 60 cm
Fabio Fogliazza ha imaginado el aspecto de un neandertal masculino con el pelo cuidadosamente cortado y además adornado con plumas de quebrantahuesos, paloma y chova piquigualda sujetas con tiras de piel de corzo. Las orejas han sido decoradas con cañones de plumas de paloma y se abriga el cuello con una piel de zorro, de la que cuelgan garras de águila.
La cara está pintada con almagre (color rojo) y óxido de manganeso (color negro).
La reconstrucción del neandertal de Fabio Fogliazza se ha basado en los descubrimientos realizados en el yacimiento de Fumane. Entre los huesos de los animales que los neandertales transportaron hasta esta cueva hay seis especialmente interesantes porque presentan cortes producidos por instrumentos de piedra con el objeto de desarticularlos. Pertenecen a un ala de
quebrantahuesos, otra de cernícalo patirrojo, una de paloma, dos de chova piquigualda (todos ellos datados en torno a 44.000 años) y otra de buitre negro (procedente de un nivel más antiguo).
La secuencia arqueológica de Fumane es fundamental en la discusión de la transición de Paleolítico medio al superior en Europa. Su estratigrafía ha proporcionado un significativo corpus de evidencias relacionadas con la desaparición de los neandertales y la repentina llegada de los humanos anatómicamente modernos al yacimiento.
No hay más que ver esta reconstrucción para imaginarse a un ser humano como nosotros. Hay ya muchos indicios que parecen probar que la mente consciente, simbólica y capaz de expresarse por el lenguaje no es exclusiva del Homo sapiens y que no es cuestión de todo (nosotros) o nada (las demás especies). Pero también es posible, y abre una fascinante perspectiva, que los neandertales tuvieran otro tipo de mente consciente, una mentalidad diferente.
Esta escultura formó parte de la exposición temporal ‘Cambio de imagen. Una nueva visión de los neandertales’, producida y organizada por el Museo de la Evolución Humana en 2014 y comisariada por Fabio Fogliazza (Laboratorio de Paleontología, Museo de Historia Natural de Milán).
Los hallazgos en los yacimientos arqueológicos y paleontológicos de Atapuerca han demostrado sobradamente su relevancia y excepcionalidad para el conocimiento del tránsito humano antiguo en la región. La presencia temprana en ellos de distintas especies de homínidos ha permitido hablar, no sin jactancia, del primer europeo a la vez que han demostrado la condición primitiva del linaje neandertal aquí hallado.
Con motivo de la exposición temporal Cambio de imagen. Una nueva visión de los neandertales, producida y organizada por el Museo de la Evolución Humana en 2014 se presentó esta escultura que propone la reconstrucción de un neandertal adornado, particularmente, con plumaje correspondiente a especies de aves (quebrantahuesos, cernícalo patirrojo, paloma, chova piquigualda) cuyos huesos muestran pruebas de cortes con instrumentos de piedra y que fueron halladas en un mismo contexto arqueológico, de hace 44.000 años, en los yacimientos de Fumane (Italia), a su vez coetáneos de los burgaleses.
La reconstrucción nos coloca ante un espejo (o al menos reflejo) evolutivo que contrapone la realidad de la especie humana actual y la realidad de otras especies humanas, tan conscientes como la nuestra, que quedaron arrumbadas en una vía muerta evolutiva.
Este recurso museístico nos permite hablar de la difusión, la función que en el museo se ocupa de la comunicación y del modo con el que la institución se relaciona con la sociedad. Mediante la difusión se explica al público el contenido de las colecciones y se facilita la transmisión del mensaje, dejándolo más a su alcance.
002
COPA
Pintia (Padilla de Duero/Peñafiel y Pesquera de Duero-Valladolid)
Museo de Valladolid
350 a.C -280 a.C
Cerámica
Modelada a torno
20,8 x 20,8 x 10,2 cm
Copa cerámica realizada a torno. Decoración pintada con semicírculos concéntricos rodeando la boca y segmentos de círculo en la zona media.
Procede de la tumba (nº 28) de la necrópolis de Las Ruedas (Padilla de Duero) Junto a esta copa aparecieron los restos óseos se encontraban en una urna cerámica, de un varón adulto.
Formando parte del ajuar otros muchos elementos: un fragmento de la cacha del pomo del puñal, dos extremos remachados del tahalí, el pectoral circular de bronce, una pieza indeterminada de hierro, el regatón tubular, la abrazadera de hierro y el umbo del escudo
Fuera, pero apoyados en la urna, estaban otro vaso modelado a mano, una espada de gavilanes curvos y un puñal de tipo Monte Bernorio.
Bajo la espada y sobre la urna dos puntas de hierro de arma de asta.
El resto del ajuar se compone de vasos cerámicos: dos pequeños troncocónicos a mano y dos a torno: un cuenco y la copa que aquí se expone.
Excavación arqueológica
002
CAJITA EXCISA
Pintia (Padilla de Duero/Peñafiel y Pesquera de Duero-Valladolid)
Museo de Valladolid
350 a.C. – 50 a.C.
Cerámica
A mano / Cocción / Excisión / Incisión
5,5 x 11 x 7 cm
Cajita excisa con patas muy bajas, unidas dos a dos por el lado corto. En uno de los laterales menores se presentan los arranques del asa, actualmente perdida. Los laterales mayores desarrollan una abigarrada decoración excisa de estrellas de cuatro puntas inscritas en cuadrados, separadas y enmarcadas por bandas simple y doble de zig-zag respectivamente. El lateral menor opuesto al asa ofrece un tema inciso de flor de cuatro pétalos con nervios y botón central. intensamente negro por circunstancias posteriores a su producción, probablemente en relación con niveles de incendio.
Localizada por un vecino de Quintanilla de Arriba en la zaona en la que se localizan los yacimientos vacceos de Las Quintanas en Padilla de Duero.
El lugar referido del hallazgo fortuito a causa de las diferentes remociones del terreno que sufrido en todas las localizaciones arqueológicas que conforman el yacimiento, unido a la clara tipología atendiendo al tamizado de la arcilla utilizada, las decoraciones y la forma singular de este tipo de objetos, ha sido en motivo de su adscripción al ajuar de algún enterramiento de la necrópolis de Las Ruedas, que desgraciadamente no pudo ser intervenido con metodología arqueológica, pero que permite adscribirlo a la época vaccea.
Depósito de Tomás Madrazo
002
COLLAR DE PASTA VÍTREA Y BRONCE
Pintia (Padilla de Duero/Peñafiel y Pesquera de Duero-Valladolid)
Museo de Valladolid
350 a.C. – 50 a.C.
Pasta vítrea y bronce
Fundido y técnica de vidrio
18 x 19 cm
Collar compuesto por cuentas de bronce tipo arandela intercaladas con cuentas de vidrio azul. Al presentar esta combinación de materiales se considera un collar de tipo mixto, siendo habitual que el vidrio apareciera solo o combinado con otros materiales como la plata. Existe una gran diversidad de formas dentro de las cuentas de vidrio, siendo este tipo clasificado como toroidal simple gallonada. En cuanto al color, se trata de cuenta monocromas, más comunes que las policromas.
Este collar procede de la Necrópolis de las Ruedas, vinculada al poblado vacceo de Pintia, yacimiento arqueológico ubicado en la localidad de Padilla de Duero, en Valladolid. Este tipo de collares de vidrio han sido datados entre el IV a.C y el II-I a.C.
El ritual funerario más común sería el de la incineración, recogiendo posteriormente los restos óseos resultantes y colocándolos en urnas cerámicas junto con un ajuar funerario.
Los vidrios suelen aparecer dentro de los ajuares funerarios más ricos, en los que también están presentes otros objetos de adorno personal, de aseo personal, armas, recipientes cerámicos e incluso restos de diversas especies de animales. Este tipo de piezas se han asociado a tumbas infantiles y femeninas, y en muy pocos casos, a la presencia de armas, tradicionalmente relacionadas con el estamento guerrero ubicado en la cúspide social.
Depósito de Tomás Madrazo
Prehistoria y protohistoria son términos que engloban un amplísimo espectro temporal, más aún en el territorio de Castilla y León y, sobre todo, en el ámbito de la meseta. Durante casi todo el primer milenio anterior al cambio de era se producen importantes transformaciones económicas y sociales, contextualizadas en lo que se ha venido en denominar la Edad del Hierro. A la planicie llegan nuevos modos de ocupación espacial del territorio como el urbanismo, se popularizan avances técnicos como la metalurgia del hierro o el torno de alfarero y se generalizan contactos comerciales y culturales que sitúan a la cuenca del Duero en la esfera de civilizaciones más desarrolladas.
Asociados a estas culturas prerromanas se encuentran, inevitablemente, usos económicos y culturales que van a perpetuarse en la imagen que aún hoy tenemos de Castilla y León. El vino, el cereal, el barro transformado en utensilios y edificios siguen siendo protagonistas del cuadro visual que adereza cada una de nuestras jornadas y que nuestros visitantes perciben e identifican como rasgo de nuestra colectividad.
Ejemplo de ello son la copa de cerámica pintada, la cajita excisa y el collar pasta vítrea y bronce que son una sucinta fotografía de los ajuares que los pobladores vacceos destinaban para que fueran compañeros del difunto durante el trascendente paso de la cesación de la vida. En ellos adivinamos las inquietudes de los habitantes, generalmente élites guerreras, de Pintia (Padilla de Duero/Peñafiel y Pesquera de Duero) gracias a una copa ricamente pintada, un lujoso collar y una cajita decorada (¿salero?, ¿incensario? ¿elemento simplemente simbólico…?) que nos conducen a pensar en ideas de inmortalidad y regeneración.
Estos objetos nos permiten hablar de investigación, la ocupación del museo destinada a conocer los objetos que posee, su significado y su contexto para que, a partir de su amplio conocimiento, tengan sentido el resto de las funciones que realiza.
003
VERRACO CON INSCRIPCIÓN LATINA
Muralla de Ávila
Museo de Ávila
ss. I-II d.C.
Granito
Labra, incisión
52 x 60 x 30 cm
Verraco de granito, tipo toro. Se encuentra fragmentado, faltándole la cabeza. El espinazo está bien marcado, enlazando con el rabo, que se vuelve sobre el cuarto trasero derecho. En la parte inferior se marcan los genitales. La escultura consta de pedestal de 12 cm de altura.
En el costado derecho, presenta una inscripción latina: P M VARI.
Es un buen exponente tanto de la continuación del uso de este tipo de esculturas entre los vettones durante los primeros siglos de la ocupación romana, como del propio proceso de romanización de estos, como demuestra la utilización de la escritura latina.
El uso de esta pieza fue funerario, constituyendo la estela o señal bajo la cual se encontrarían los restos incinerados del difunto. La inscripción latina aludiría a su nombre: P(ublio) M(emmio) VARI(ano) [según Rodríguez Almeida, 2003].
Procede de la ciudad de Ávila, del lienzo oriental de la muralla, donde se encontraba reutilizado como elemento constructivo. Fondo antiguo del Museo.
Procedente del lienzo oriental de la muralla de la ciudad de Ávila, donde se encontraba reutilizado como elemento constructivo, y perteneciente al fondo antiguo del Museo de Ávila, se presenta un verraco con inscripción latina datado entre los siglos I y II d.C.
Los contactos entre las sociedades peninsulares y Roma que atisbábamos al hablar de los pobladores vacceos de la meseta central se reafirman con esta muestra del arte escultórico prerromano propio de sus vecinos del sur, los vetones, cuya cultura encuentra sus raíces igualmente en la Edad del Bronce.
No conocemos siempre el significado de muchas de estas figuras zoomorfas con función totémica y que representan toros, cerdos o jabalíes, según el caso. Quizá fueron marcas territoriales, o esculturas religiosas, pero su continuidad bien entrada el siglo II, tras la conquista, demuestran la importancia identitaria que estas efigies tenían para los vetones. Y a su vez son exponente del modo en que cala el proceso de romanización, como demuestra la utilización de la escritura latina. En este caso concreto, la funcionalidad fue funeraria y la estela constituía la señal bajo la que se encontraría los restos incinerados del difunto. La inscripción latina aludiría a su nombre: P(ublio) M(emmio) VARI(ano).
La presencia de este verraco en AR-PA nos habla del modo en que nuestro territorio entra a formar parte de un contexto histórico caracterizado por la Pax Romana y cómo las sociedades prerromanas se integran en el mecanismo de expansión de la romanización y adquieren entidad histórica propia.
Estos objetos nos permiten hablar de la custodia y conservación del patrimonio, como función también destinada a la recuperación de bienes culturales y la labor que tiene en la significancia patrimonial de los objetos; es decir, el valor como identidad simbólica de un bien.
004
Busto de personaje masculino togado
Quintana del Marco (León)
Museo de León
Tercer cuarto del siglo II d.C.
Mármol del país
Esculpido
h. 93 cm
Personaje masculino joven, togado y barbado, a la moda imperante en época de Marco Aurelio
El busto, realizado en mármol blanco, sin vetas, cuyo origen se desconoce por no haber sido aún analizado, fue tallado en un solo bloque de piedra -cabeza, tronco y plinto.
Desde el punto de vista formal la escultura posee un canon estilístico netamente clásico. Se eleva sobre un pedestal de sección circular moldurado y compuesto por un toro en la parte superior que se separa de otro igual en la inferior y entre ellos una amplia escocia ensanchada hacia la base. Sobre el toro de arriba y entre dos breves listeles horizontales se ha colocado una cartela con sendas volutas laterales y en la que pudo figurar pintado, según costumbre de la época, el nombre del efigiado.
Como es común entre los bustos de esta época y a fin de aligerar su gran peso, presenta vaciada su trasera, aunque manteniendo un pilar central con el objeto de dar estabilidad a la pieza uniendo la cabeza con la base.
El personaje se cubre con manto o toga, prenda cuyos pliegues han sido tratados con detallismo y uno de cuyos extremos con flecos cae desde su hombro izquierdo, mientras en el hombro derecho esa capa, según la fórmula más habitual, se anuda con una gran fíbula circular.
El representado, con rostro y mirada frontales, ofrece pelo abundante y ensortijado, que deja libres las orejas y que remata en un flequillo de mechones poco curvados y algunos enfrentados formando pinza. Su cara es de facciones anchas y en ella contrasta fuertemente la tersa superficie de la bien trabajada epidermis con la áspera barba poblada, de ligero bigote y de rizosa sotabarba. En los ojos se han marcado incisos la pupila y el iris, este último colocado en alto, en contacto con el borde del parpado superior, lo que da como resultado una mirada teñida de melancolía y tristeza. La talla es detallista y delicada en el tratamiento del pelo y la barba, mientras que la parte trasera apenas tiene tratamiento, los volúmenes se aplanan, casi no se usa trepano.
Procedencia: Quintana del Marco (León)
La forma de la peana y del busto, el aire general de la pieza, su expresión ensoñadora, el uso abundante del trépano y las características del trabajo de sus ojos llevan a situarlo, sin demasiada duda, dentro de la retratista antoniniana tardía de bien avanzada la segunda mitad del siglo II d.C.
Depósito judicial
La impronta romana en Hispania, y en todo Occidente, es cuantiosa en forma y fondo y es patente en toda la cultura posterior, desde el idioma a las leyes, pasando por el arte, la organización social o la configuración del territorio.
Sin duda «los romanos han hecho muchas cosas por nosotros» y entre ellas debemos subrayar las consecuencias de la crisis política, económica y social del siglo III. En ese momento de conflicto interno y externo, el campo se ve obligado a convertirse en elemento de articulación del territorio al calor de una economía productiva basada en la explotación agropecuaria. En el centro de este modelo de regulación socio económico se sitúan las villas, esas grandes heredades que procuran remedar entre sus paredes lujos y comodidades que son más habituales en contextos urbanos,
Del refinamiento y poder económico de sus latifundistas nos habla el busto de personaje masculino togado procedente de Quintana del Marco (León), realizado en un mármol blanco, impropio de la planicie sedimentaria, cuyo origen se desconoce a falta aún de análisis. Las características estilísticas de la pieza llevan a situarlo dentro de la más exquisita retratística del último cuarto del siglo II d.C.
Hallado en la que se considera una de las mejores villas romanas del noroeste, saqueada y horadada hasta el infinito, acabó embutido en la espadaña de la iglesia por cuenta de la errónea creencia de que era San Pedro. Posteriormente, en 2013, se sustrajo la cabeza y tras la investigación fue recuperada por el del Grupo de Patrimonio Histórico de la Unidad Central Operativa de la Guardia Civil y entregada al Museo de León mediante depósito judicial.
Este busto, nos permite hablar de la labor de restauración, esa actividad de conservación curativa que también profundiza en el conocimiento de las obras, de la recuperación de su integridad cuando es preciso o de subsanar los daños del tiempo y el envejecimiento de los materiales. El busto ha sido restaurado en el laboratorio del Museo de León con motivo de su selección para que sea presentado en AR-PA.
005
Ajuar funerario visigodo
Villa de Aguilafuente (Segovia)
Museo de Segovia
SS. VI-VII.
- Botellitas: cerámica
- Broche, pendientes y anillos: bronce
- 2 pendientes: plata
- Collar: ámbar
- Botellitas: A mano Cocción reductora
- Broche: Molde
- Pendientes y anillos: Fundición
- Collar: Tallado
- Botellita: 13,4 x 9, 1 cm Ø máx
- Botellita: 11,7 x 8,7cm Ø máx
- Broche: 4,2 x 10,5 x 2,4 cm
- Pendiente: 4,08 Ø máx. x 0,6 cm
- 2 pendientes: 4,1 Ø máx. x 0,1 cm
- Pendiente: 5,4 Ø máx. x 1,1 cm
- Anillo: 1,6 Ø máx. x 0,3 cm
- Anillo: 2,0 Ø máx. x 0,1 cm
- Anillo: 1,6 Ø máx. x 0,3 cm
- Collar: 11 x 6 cm (dimensiones generales)
- Botellitas: Cuerpo troncocónico. Asa y boca perdidas.
- Broche: Broche de cinturón de placa liriforme. Hebilla rectangular. Hebilla de base en forma de pelta y placa lisa.
- Pendiente: Aro circular de sección circular con remate de tres molduras.
- Dos pendientes: Aros circulares de sección circular con uno de los extremos acabado en nudo.
- Pendiente: Arete de alambre liso de sección circular, con remate prismático moldurado en plata.
- Anillo: Anillo de cinta plana, forma circular, con lámina frontal ensanchada. Decoración geométrica.
- Anillo: Anillo de cinta plana, forma circular inferior y tres láminas planas más anchas en el frente, decoradas con motivos geométricos.
- Anillo: Anillo de aro, de forma circular, con lámina frontal romboidal y decoración vegetal.
- Collar de ámbar: cuentas de formas irregulares.
En el s. V d.C. en el ángulo noroccidental del edificio palacial de la villa de Aguilafuente, en uso desde la centuria precedente, se dispuso una iglesia que se mantuvo como espacio de culto una vez el edificio imperial quedó abandonado, constituyéndose entre los ss. VI y VII d.C. como espacio religioso de la aldea tardo antigua que ocupó el sitio de la antigua villa romana. En torno a esta iglesia, en las ruinas del edificio palacial romana y en su entorno, se dispuso un amplio cementerio, con tumbas dispuestas en fosas, algunas con los cuerpos colocados en ataúdes de madera, y en cistas, donde las excavaciones desarrolladas entre 1968 y 1972 y entre 2018 y 2024 han documentado hasta 441 enterramientos. Estos presentan tanto ajuares con escasas piezas como con mayor número de objetos, atribuidos a mujeres, por el habitual conjunto de piezas de indumentaria, de tradición póntico danubiano, y adorno propio de este tipo de enterramientos en las necrópolis datadas en la etapa visigoda. Si bien los objetos de los ajuares registrados presentan tal filiación tipológica oriental, la presencia de estos objetos no determina la pertenencia de los difuntos a un componente étnico visigodo, en tanto que la composición de los ajuares ajuar es habitual igualmente entre los individuos hispanorromanos que, por aculturación, hacen propio el modelo de uso funerario germánico.
Necrópolis visigoda de Santa Lucía (Aguilafuente, Segovia), 2019-2022. Tumbas y hallazgos descontextualizados. Excavación arqueológica.
Sobre las vidas de gentes pasadas suelen construirse nuevos futuros y Castilla y León está llena de refundaciones y aprovechamientos. Muchas veces se abandonan edificios que nunca vuelven a ser ocupados, pero otras tantas se mantiene el uso de todo o parte de ellos, o se recupera la utilización de hitos geográficos por su valía estratégica. Esto es lo que ocurrió en la villa de Aguilafuente, donde a partir del siglo V d.C. se erigió una iglesia que mantuvo el culto en lo que desde cien años había sido un edificio palacial. Durante los dos siglos siguientes este templo sirvió de refugio espiritual para las almas de la aldea que ocupó una de tantas villas romanas que se esparcieron por el territorio meseteño.
Como era costumbre, y lo ha sido hasta hace no tanto, en torno a la iglesia se dispuso un cementerio, con tumbas en fosas. Los trabajos arqueológicos desarrollados entre 1968 y 1972 y entre 2018 y 2024 han documentado hasta 441 enterramientos. Los ajuares hallados, muchos de ellos de mujeres, son dispares en cuanto a número y riqueza de los objetos pero tienen en común su raigambre visigoda, propia de los descendientes de aquellos aliados que Roma envió a las provincias hispanas para defenderlas de las invasiones germánicas de la tardorromanidad y que acabaron fusionándose con las élites locales.
Eso no significa que todos los difuntos pertenecieran a esa etnia visogoda, pues la presencia de estos ajuares es habitual igualmente entre los individuos hispanorromanos que, por aculturación, hacen propio el modelo de uso funerario germánico. Ello demuestra, una vez más, la condición de Castilla y León como territorio de paso y de encuentro.
Los hallazgos nos sirven, en este caso, para plantear la ingente labor de custodia patrimonial que reciben estos museos al ser destinatarios por norma legal, de todos los bienes culturales procedente de intervenciones arqueológicas que se realizan en el territorio de la Comunidad Autónoma. Esta tarea incide de manera significativa en el resto de las funciones del museo, como la investigación y la exhibición.
006
CIPO FUNERARIO
Cementerio islámico (maqbara) de San Nicolás (Ávila)
Museo de Ávila
s. XV
Granito
Labra, incisión
42 x 28 x 28 cm
Bloque prismático rectangular, de sección cuadrada, fragmentado, conservado solo en un cuadrante. Se decoraba en las aristas con bolas y sogueado. En el plano superior presenta una estrella grabada y el sogueado de las aristas; en la única de estas vertical conservada, una bola.
Pertenece al grupo de estelas pétreas, horizontales y verticales, que señalizaban las tumbas en la necrópolis de los mudéjares abulenses, con una rica decoración de arcos, sogueados y bolas, conservando algunas de ellas inscripciones árabes. También diferentes símbolos identitarios y protectores, como medias lunas y estrellas, como en el caso de esta pieza.
Cementerio islámico (maqbara) de San Nicolás (Ávila). Excavación arqueológica.
Abundando en la posición concurrente de Castilla y León durante toda su historia se puede afirmar, en palabras de los investigadores que «el Islam medieval en la cuenca del Duero es mudéjar», pero de un modo distintivo, al pertenecer los musulmanes que habitaron las ciudades castellanas medievales a una «población inmigrada y no una población descendiente de otra anterior andalusí».
Los primeros musulmanes llegan a Ávila hacia el siglo XII. Por lo general llegan a la fuerza, como cautivos, esclavos, deportados o refugiados, pero con el tiempo adquieren vínculos laborales o familiares y van formando comunidades musulmanas libres, generalmente en las ciudades, donde mantienen costumbres, leyes y religión propias a partir de concesiones reales. La comunidad más populosa, importante e influyente era la de Ávila donde se registran, como en el resto de la presencia mudéjar castellana de la Edad Media, abundantes muestras materiales e inmateriales del Islam de orden social, económico o artístico que señalan la relevancia de esta etapa de multiculturalismo en la génesis de la sociedad actual.
El cipo funerario islámico con estrella del Museo de Ávila pertenece al grupo de estelas pétreas que señalizaban las tumbas en la necrópolis de los mudéjares abulenses, en este caso al cementerio islámico (maqbara) de San Nicolás. Hallada en contexto arqueológico presenta una decoración de una estrella grabada y sogueado de las aristas con una bola que actúa como símbolo protector.
Este ejemplo de arte funerario nos coloca ante la notable función de documentación de los fondos que se encuentran en los museos. El registro e inventario de los bienes es el primer paso que se da cuando se produce su ingreso y es, seguramente, el más importante de la vida de la pieza en el centro ya que solamente puede protegerse adecuadamente aquello que está identificado e individualizado.
007
BOTE DE FARMACIA O ALBARELO
San Benito el Real, Cartuja de Aniago y Colegio de Jesuitas de San Ignacio (Valladolid)
Museo de Valladolid
Último tercio s. XVII
Loza talaverana
Modelada a torno
28 x 14 cm
Bote de farmacia o albarelo, fondo blanco vidriado estannífero decorado con óxido de cobalto.
Bote de farmacia o albarelo procedente del Monasterio de San Benito el Real de Valladolid. Datado a finales del siglo XVII, es una producción talaverana que se encuadra dentro de la serie heráldica azul. Sobre el fondo blanco, logrado a través del vidriado estannífero, se decora en color azul con óxido de cobalto. El motivo principal es un escudo partido con un castillo y un león rampante sosteniendo el báculo abacial, y rematado en su parte superior con un capelo cardenalicio. La farmacia de San Benito llegó a ser la más importante de la ciudad durante el siglo XVIII. Tal y como figura en la cartela este recipiente estaba destinado a contener corteza de castaño de indias.
Donación Mª Victoria Martín Pinto Bellogín
007
ORZA DE FARMACIA
San Benito el Real, Cartuja de Aniago y Colegio de Jesuitas de San Ignacio (Valladolid)
Museo de Valladolid
s. XVIII
Loza talaverana
Modelada a torno
28,3 x 24 cm
Bote de farmacia o albarelo, fondo blanco vidriado estannífero decorado con óxido de cobalto.
Orza de farmacia procedente de la Real Cartuja de Aniago (Villanueva de Duero, Valladolid). Datado en el siglo XVIII, es una producción de los alfares talaveranos que se encuadra dentro de la serie heráldica azul. Sobre el vidriado estannífero la decoración pintada en azul presenta las armas de Castilla y León dentro de un escudo circular, sobre el que se dispone un águila bicéfala explayada bajo corona imperial. De las patas del ave pende un collar rematado en la Cruz de Malta. Esta decoración está presente en otras piezas procedentes de esta Cartuja, fundada en el siglo XV por la reina María de Aragón.
La pieza habría sido adquirida por la familia Bellogín tras el proceso desamortizador.
Donación Mª Victoria Martín Pinto Bellogín
Estando el precedente de su uso en las boticas monásticas medievales, durante la Edad Moderna se generaliza en los cenobios la presencia de botes, orzas y jarros talaveranos para contener drogas y componentes medicinales que sirvieran para la atención sanitaria tanto de los propios profesos como de los peregrinos y caminantes.
La hospitalidad monástica es heredera de un ancestral pacto para albergar al peregrino. El refugio que presta el religioso se encuentra en el temperamento más profundo de su regla porque Huésped fui y me recibieron, pero como antecedentes se conocen en muchas provincias innumerables pactos celtibéricos o fueros medievales en los que el asilo es el componente fundamental. Los monasterios de Castilla y León simplemente recogen una tradición de albergar al viajero, pero adaptándose al modelo de vida autosuficiente que tantas veces se nos ha requerido en esta tierra.
Botica, huerto, orden, disciplina, belleza, paciencia…, o lo que es lo mismo: salud, plantas, etiquetas, método, colorido, decoración e imperturbabilidad. Todos estos términos, propios del trabajo de laboratorio monacal, podemos apreciarlos en estas cerámicas fabricadas en Talavera ya que de algún modo explican cómo se trabajaba entre los claustros.
Del mismo modo, la evocación del trabajo monasterial nos permite explicar el trabajo pausado, competente y facultativo de los profesionales que trabajan en los museos dependientes de la Comunidad de Castilla y León y patentizar la servidumbre del servicio público, tan a menudo vocacional, junto a la responsabilidad de custodiar el patrimonio de todos.
008
CAPA PARDA
Comarca de Aliste (Zamora)
Museo Etnográfico de Castilla y León
S. XIX
Lana
Bordado / picado o sobrepuesto
131 x 290 cm
Capa de lana parda con embellecidos teñidos de negro, compuesta por esclavina de la que penden anchas cerras, caperuza y chía o “chiva”. Consta de bordados aplicados con la técnica de sobrepuesto, conocida en Zamora como “picados”. Desarrolla motivos lineales, epigráficos: “P” y “G”, y vegetales como “el árbol de la vida” en el arranque de la capucha. Se trata de una capa destinada a ceremonias y grandes eventos debido a su compleja ornamentación y a su prodigiosa técnica, pues las capas de pastores eran mucho más sencillas.
Compra
008
CAMISA MASCULINA
Comarca de Aliste (Zamora)
Museo Etnográfico de Castilla y León
S. XIX
Lino
Bordado
83 cm
Camisa de lino que consta de bordados de hilo crudo en las puñetas que son sencillas, así como en la pechera, realizando en este caso motivos geométricos y celestes: estrella central. Cuello alto con botón de hilo al igual que los que cierran los puños.
Los bordados, de mayor o menor complejidad, son siempre en las camisas masculinas, de color crudo, sin teñir, mientras que, en las femeninas, el hilo suele ser de color azul y/o marrón.
Compra
La particularidad económica regional se ha constituido secularmente no solo a partir de la producción agrícola, variada y pródiga, sino que ha fraguado su esencia también a partir de la explotación pecuaria. Uno de sus rasgos distintivos es la actividad del pastoreo, un trabajo crudo, solitario, subsistente, que exige la máxima preparación ante los rigores del clima y los riesgos del entorno. Metáfora, particular, si cabe, de lo que es ser castellano y leonés, o leonés y castellano; quién sabe.
El pertrecho pastoril incluye en nuestras tierras una capa o capote. Lo hace desde muy antiguo, sin que la memoria alcance casi a adivinar desde cuándo. Pero existen semejanzas entre el capote que ya usaban celtas y germanos, y luego los romanos, pudiéndose observar funcionalidades similares en una prenda cuyo uso ha llegado hasta nuestros días.
En la propuesta del Museo Etnográfico de Castilla y León observamos una capa de lana parda (la más usada por no necesitar tintura) con embellecidos teñidos de negro. La decoración se enriquece con bordados sobrepuestos, en una técnica que Zamora conoce como «picados», en los que se aprecian las letras «P» y «G», y «el árbol de la vida». Seguramente la manera ingenua y simple de invocar para su dueño cualquier protección divina o azarosa.
Este tipo de capa, llamada «de chiva» por el adorno que cuelga desde el centro de la capucha y cae por la espalda, a modo de una barba de cabra, estaría destinada a ceremonias y grandes eventos debido a su compleja ornamentación y prodigiosa técnica. Probablemente serviría, junto con la camisa que le acompaña, como hábito para los cofrades del jueves santo en Aliste, que provistos de hachón, velas y estandartes entonan el sobrecogedor Miserere.
Capa y camisa, junto a tantas muestras de la cultura tradicional, nos permite reflejar la labor que realiza el museo para incrementar sus colecciones, ilustrarlas en su contexto de uso y plantear el conocimiento del modo en que se originan, difunden y permanecen, a la vez que se interpreta el papel que juegan en la materialización de las tradiciones y a partir de ahí en la configuración de la cultura de las sociedades.
009
EQUIPACIÓN DE MIEMBRO DE BRIGADA DE SALVAMENTO MINERO
Empresa Hulleras de Sabero y Anexas
Museo de la Siderurgia y la Minería de Castilla y León Sabero
1921
Diversas
Expuesta sobre un maniquí de cuerpo entero y color negro, consta de un equipo de respiración autónoma marca ´Proto´ compuesto por mochila, botella de oxígeno, boquilla, máscara, sosa, y gomín de aireación. Además, incorpora como elementos complementarios gafas protectoras, lámpara eléctrica de casco, casco de aluminio, funda de trabajo, guantes y botas de trabajo.
Fabricado por Siebe Gorman & Company Ltd, en Londres en el año 1921. Se encuentra en buen estado de conservación.
009
Resucitador de canarios
Empresa Hulleras de Sabero y Anexas
Museo de la Siderurgia y la Minería de Castilla y León Sabero
Años 20, siglo XX
Diversas
Jaula para canarios o jilgueros utilizadas por la brigada de salvamento para detectar el monóxido de carbono (CO). Fabricada en metal y cristal, consta de un cuerpo principal donde se introducía el pájaro, con dos comederos para el agua y el alpiste y rejilla para entrada del aire, una puerta para cerrar la jaula en caso de emanaciones de gas y una pequeña botella superior, conectada con el cuerpo principal, que albergaba oxígeno.
Era utilizada por la Brigada de Salvamento en caso de accidente en la mina, especialmente por el provocado a causa de una explosión, en el que se podían generar dióxido de carbono u otros gases. Debido al especial aparato respiratorio de estas aves, la presencia de gases les afectaba de modo temprano, con lo que el brigadista encargado de la jaula sabía que no podía continuar en esa zona. Detectado el peligro, cerraba la puerta de la jaula para evitar la entrada de aire viciado y activaba la pequeña bombona de oxígeno para reanimar al pájaro. También se usaba para comprobar el estado de la atmosfera de la mina después de un periodo de inactividad.
Las empresas grandes disponían de este tipo de jaulas, de las que actualmente solo se conservan dos en España, mientras que las pequeñas utilizaban jaulas rudimentarias de madera. Los miembros de la brigada de salvamento eran a su vez los encargados de la pajarería de la empresa, que suministraba aves para estas tareas.
Fabricada por Siebe Gorman & Company Ltd, en Londres en los años 20 del siglo XX. Se encuentra en buen estado de conservación.
Bordeando la planicie castellana y leonesa se levanta un cinturón de montañas tremendamente rico en minerales que ha servido para ataviar la presencia humana desde hace miles de años. Pronto descubrieron los habitantes de la prehistoria que algunos de los inorgánicos de más utilidad tendrían que buscarlos bajo tierra, a costa de exigencia, suciedad y, muchas veces, oscuridad. Edificios, vestiduras, ornamentos, armas, hasta el comercio y la economía, han dependido casi siempre de la explotación minera y en ese transcurrir se sitúa también la extracción de materias primas para producir energía.
La minería del carbón se documenta muy tempranamente en nuestra Comunidad, llegándola a situar durante mucho tiempo como una de las principales regiones productoras del país. El enésimo proceso de transformación económica, social y tecnológica en el que se ha visto envuelto Castilla y León a lo largo de su historia llega con la Revolución Industrial. Desde el siglo XIX bullen explotaciones de carbón en León y Palencia y toda esta cadena productora y comercializadora sirvió para que gentes de allende y aquende confluyeran en torno a estos nuevos pozos mineros que actuaron como nueva amalgama de costumbres e ideas, destinadas a brindar prosperidad y progreso.
Para ilustrar las peligrosas labores de la minería del carbón se trae a AR-PA la equipación de un miembro de la brigada de salvamento minero y un resucitador de canarios. Todas las labores que se realizan en el ambiente antinatural de la mina suponen riesgo extremo: desde los gases letales (grisú), al uso de explosivos, pasando por aguas subterráneas y el estrés de la falta de iluminación. En los peores momentos solamente existen las Brigadas de Salvamento, formadas por los trabajadores más veteranos y entrenados.
El equipo expuesto se utilizó por las brigadas de la empresa Hulleras de Sabero y Anexas, a partir de los años 20 del siglo pasado. Junto al equipo de respiración autónoma incorpora gafas protectoras, lámpara, casco, funda de trabajo, guantes y botas. Como componente auxiliar se acompañaba de una jaula para canarios o jilgueros para detectar gases tóxicos, pues debido a su especial aparato respiratorio la presencia de gases les afectaba de modo temprano, con lo que se sabía que no se podía continuar. Detectado el peligro se cerraba la puerta de la jaula y activaba la pequeña bombona de oxígeno para reanimar al pájaro.
Estos objetos nos permiten conocer la importancia del museo como centro receptor de saberes, costumbres y objetos. En Sabero se viene realizando desde hace años una importantísima tarea de recuperación de herramientas, documentación, equipamiento y referencias con el propósito de documentar de manera exhaustiva la presencia de las minas y la industria siderúrgica en la zona.
010
This is Kiera Walking
Obra artística de Julian Opie
MUSAC
2004
Pantalla LED
Instalación
220 x 110 x 10 cm
Figura femenina realizada en sistema LED que, a partir de las titilantes luces amarillas y el movimiento incesante de una caminata, genera un efecto hipnótico.
De las múltiples maneras de las que se pudiera abordar el vasto universo de referencias e interpretaciones de Julian Opie, This Is Kiera Walking es claro ejemplo de cómo el artista se enfrenta a la figura humana, y en concreto la figura femenina. Su mirada se centra en el hombre y la mujer de hoy, quienes son representados en sus actitudes más cotidianas. Para ello genera códigos visuales fácilmente reconocibles, cuya ausencia de dificultad semántica y el casi nulo simbolismo conecta con la sintaxis de la señaléctica y publicidad urbana. Sus modelos -tomados de su más inmediato entorno personal y profesional como los músicos de bandas como Blur o Deep Purple- son presentados en un aparente anonimato, que aunque parezcan perderse en el conjunto con la simplicidad de sus formas producto de un proceso previo de esquematización, el origen y el final de cada obra es un ser identificable al mantener un porcentaje de señas que lo identifican -gafas de sol, vestimenta y otros complementos-, así como sus nombre propios -Kate es Kate Moss, Bryan es Bryan Adams, Kiera es una amiga-. De nuevo los puntos negros para representar los ojos de los retratados bien pudieran acentuar esta falsa impresión de que para el británico todos los retratos son la misma cosa, sin embargo la relación de éstos con el resto de gestos contribuyen a una definitiva identificación individual.
Especialmente fascinantes resultan sus mujeres. Amas de casa, artistas, cantantes, escritoras, colegialas o galeristas, se exponen al ojo de Opie, que exalta aquellas cualidades femeninas que tienen más que ver con el poder de atracción sexual, especialmente en aquellas obras en las que incorpora el movimiento -las que tienen como soporte las pantallas de plasma o LED-, donde la protagonista nos guiña un ojo, se desnuda -Bijou gets undressed (2003)- o camina contoneando sinuosamente sus caderas -This Is Kiera Walking
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010
Coração Independente Preto
Obra artística de Joana Vasconcelos
MUSAC
2006 – 2007
Hierro y plástico
Instalación
Variables
Escultura + CD con fados
Como algunos de los grandes artistas del Pop Art norteamericano, como Claes Oldenburg, Joana Vasconcelos erige esculturas objetuales de grandes dimensiones. Se trata por tanto de monumentalizar objetos banales, que como consecuencia de su tamaño adquieren una presencia que les permite competir con el espacio arquitectónico que los acoge. Su tono desenfadado, su recubrimiento a base de yuxtaposiciones sistemáticas de pequeños objetos de uso -cubiertos de plástico en este caso- les confiere un aspecto lúdico, un tono popular. En este sentido se distancia de los artistas pop, ya que la apariencia de estos últimos era, desde el punto de vista formal, más convencional, además de estar desposeídos del menor acento crítico.
El corazón es en la mitología popular el órgano donde residen las emociones. En la baja literatura -novela rosa, culebrones televisivos- es un tópico reiterado. Este corazón, impositivo por mor de su incontestable presencia, festivo por su destellante piel de plástico, remite irónicamente a aquel universo subliterario blandengue y reaccionario. Fugado de manera simbólica de su reclusión corporal, reclama una independencia que le permita expresar otros valores, otros sentimientos más reales y nobles.
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La inestimable calidad de la creatividad de las mujeres y hombres de Castilla y León ha quedado patente a lo largo de los siglos; lo único que ha cambiado ha sido la manera en que han manifestado sus propuestas. Las han dedicado a dioses, a los ciclos vitales y temporales, a otras personas o a sí mismos, pero siempre han plasmado en ellas la longeva esencia del terruño; una actitud perpetuamente vivaz y, a la par, resistente.
Durante gran parte del pasado siglo, y lo que llevamos del actual, la creación artística contemporánea realizada por autores castellanos y leoneses se ha mantenido a la vanguardia de las más elogiadas, participando de manera notable en el desarrollo de la sociedad actual y potenciando la expresión plástica mediante la aplicación de nuevos materiales y concepciones. Para poner en perspectiva estas creaciones en un marco histórico, político y social más amplio, la Junta de Castilla y León ha creado el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, cuyas colecciones «recogerán los movimientos artísticos internacionales del arte actual, creando el primer museo en el mundo y el referente en la incorporación de todo tipo de artes tecnológicos y digitales», según expresa su norma de creación.
De este modo, el museo leonés, participa en AR-PA con dos obras. Por un lado, Julian Opie, con la pieza This Is Kiera Walking, una proyección de la figura humana, en este caso femenina, que nos habla de lo cotidiano; es decir de lo inmediato y de lo presente. Por otro lado Joana Vasconcelos tiene presencia con la obra Coração Independente Preto, en una monumentalización de la víscera más vital, extraída del cuerpo, que reclama valores propios y autónomos.
Corazón de proporciones desmesuradas y efigie humana reciente, quizá una metáfora de las aspiraciones de Castilla y León, de lo que una comunidad puede y quiere ofrecer, de lo que se propone y de lo que aporta a una realidad territorial supranacional.